黄岩：今天这一讲我们讲中国的观念摄影，中国的观念摄影跟欧美观念摄影既有很多的相似性，又有很大的不同。中国和欧美的观念摄影分类学上都经历了类似的发展历程，比如说行为摄影、装饰摄影、社会学影象包括多媒体影象，这是它相似的地方。不同的地方，西方的观念摄影产生于工业社会向后工业社会过渡时期，它的成熟是后工业社会，高峰是在70年代，特别是前苏联解体后的冷战时代，他前后时间跨度比较大，大约经历了40年的时间，题材上主要表现流行文化和城市的亚文化。
中国观念摄影从诞生的那一天起前后还不到15年，影象叙事和风格上比欧美更加宽泛，影象触及的问题也比欧美更加多元化，不仅有流行文化，城市亚文化还有种族问题，农民问题等等，在欧美人眼中已经成为活化石的社会问题，这也是亚洲工业化国家和非洲国家普遍存在的社会问题，它触及到了宗教、信仰、文化等不同的差异，对人类的影响，这也是包括中国在内这些国家的资源，以及影象的资源。最重要的不同，中国的观念摄影产生于中国农业社会向工业社会转型，或直接向后工业社会转型这样一个过程中，而缺少西方成熟的工业状态的观念摄影的北京。西方的观念摄影是诞生于城市内部分离出来的一种新的城市文化基础上的，中国则不同，中国是诞生于农村到城市的转型中，中国90年代的观念摄影大多反应了乡村到城市转型过程中人内心的巨大变化，包括城市的变化。所以说中国艺术家摄影，拍摄城市中的建筑也好，人也好，都有明显的城乡结合部的色彩，这也带有了很强的后现代主义特征。
也就是说，中国的观念摄影更多的是表现一种运动的影象，流动的影象，变化的影象，这是跟西方观念摄影有很大的不同。中国90年代摄影还大量吸收了新闻摄影的特征，中国的观念摄影同时也注重摆拍、戏讽，这是纯观念的因素对影象的介入，中国的观念摄影不但在题材上，影象反应问题上，包括影象的质量上都比同一时期西方观念摄影有一定的优势，这首先是由拍摄的人决定的。90年代王庆松等艺术家，他们拍到一个人，小到一个家庭成员的合影，大到一个村庄，一个社会群体的合影，小到一个建筑，大到一个城市的空间，中国这些影象艺术家日益关注着中国人身份变迁的话题。从一开始自发自觉的拍摄，到这两年逐渐形成了一种潮流。
中国这些观念摄影艺术家首先关注人的各种资源，比如说身体的各种资源，城市的各种资源，都成为中国年轻艺术家拍摄对象。这一代艺术家眼中没有什么不能拍摄的，也没有拍摄的禁区，比如拍摄停尸房，精神病院，工厂，四合院，得留下了这些艺术家的身影，也正是观念摄影的游击身份，正因为如此，照片在九十年代末在影象艺术中完全从配角变成了主角的角色，已经超过了油画和录像艺术，在中国的北京、上海，各种名目当代艺术展中，照片、图片已经成为普遍的媒材，现在已经是不争的事实。
中国的观念摄影是有自我身份和社会身份两条线索展开的，关于自我身份的尺寸就是国际上比较流行的话题，特别是在行为影象中，很多艺术家都是以直接展示自己的裸体为题材，并使自我成为社会的一个接受的窗口，这和60年代早期欧美行为艺术影象记录有很直接的不同，中国艺术家的不同主要表现在中国艺术家不仅仅是把自己的身体作为媒材，更多的是扮演了一个社会角色，这个实际上对中国市场影响比较大的，美国艺术家，他就是通过自己的行为影象介乎于行为和摆拍之间，受他的影响，中国艺术家像何云昌、朱鸣、张洹的行为作品，又更侧重行为本身，他们是对身体极限的挑战，和西方行为艺术家中对身体极限的挑战也有一些不同。他们是使自己的身体承载中国在90年代中期发生的各种社会问题，承担的是社会身体的角色，在这方面朱发东的行为作品可以说是一个极端。
中国的观念摄影一方面刚才谈到了，它实际上是承载了一种社会身份，中国的观念摄影还是一个展示自己的自我身份，这种自我身份在90年代的时候主要代表性艺术家，像庄辉，王劲松，黄岩等，他们一直关注过去社会与现实社会的对接，通过这种摄影来直接表现时代转型时社会人群的变迁。这类艺术家，往往运用对比的方式，比如一张老照片和一张新照片的对比，像徐辉，海波等等，还有就是对待历史事件的戏讽和摆拍，南京的艺术家，王强、顾小平，还有北京的王庆松等等。
后期，90年代末的时候还有一些不仅仅是直接的通过照相机拍摄社会人群，也用了一些计算机后期处理方式作为平台，他加强了影象后期处理方式，这个影象它不完全是存在的一个现实的场景，带有了比如说虚拟，拼贴，剪辑包括合成的功能。中国观念摄影里也有一种新媒体的趋势，这个实际上是利用了艺术家第一手的现场照片进行改编串改，很多历史事件被艺术家放在一张照片中，一个舞台中，强调了观念摄影对社会批判地功能，也大大降低了观念摄影的成本。强调这种影象和后期电子平台技术结合，后来又发展成为一种影象装置，更强调展览现场的展出效果，这其实都是都是低成本的制作，跟展览空间不是美术馆，当时的很多艺术家，朱鸣，张环他们的展览不是在美术馆里，就是在居民楼里，实际上就是工作室开放的状态。当时广州大尾巷（音）直接就是在建筑工地，酒吧里面，利用一些公共场所，这些影象多少都打上了“中国制造”的标签。
中国观念摄影大致刚才也谈到了，分为行为影象、装饰影象、观念影象还有多媒体影象等，在时间上可以大概分为两个时期，第一个时期是从1993年到1997年，这是观念摄影逐渐形成的一个时期，差不多是中国观念摄影创世纪的时期，这一时期很多艺术家都自发的创作了一些影象作品，但是并没有形成观念摄影这个名称，像徐辉的《访雷锋》，庄辉的《集体照》，王庆松的《标准照》，黄岩的《卧轨自杀》，庄辉的《一个和三十个》，吴晓军的《秘密乐园》，赵曼迪的《千万不要忘记阶级斗争》等等。这个时期荷兰人汉斯在北京经营了一个专门经营这些艺术家照片的画廊，他是在老的王府井中央美院，名字叫通告画廊，非常小的空间，这差不多是第一次中国的摄影通过荷兰人被介绍到世界上。汉斯我个人感觉他对整个中国观念摄影的形成和推广起了很重要的作用。汉斯当时在97年到97年之间在中央美院通告画廊也做了艺术家的小型展览，这是王庆松拍的《标准家庭》，这是洪磊的《中国盒子》，这是黄岩的《卧轨自杀》
1997年至今是观念摄影的第二阶段，这个时期开始有了风格化的特征，出现了职业上的观念摄影师，这两个时期分解的标志是1997年10月份策划了一个中国第一个观念摄影艺术展，这个展览非常重要，当时我和导子（音）也有过接触，他策划了接近一年的时间。他第一次提出了观念摄影的概念，他管它叫新影象，作为观念化的艺术形态，这个展览已经把它提出来了，当时是由北京视觉艺术中心筹办的，这个展览的名字叫新影象。特定的含义是在后现代，后殖民，后集权三元并存，相互作用的条件下，前卫艺术家，在摄影这一媒介趋势下创作的。这次参展的艺术家有安洪，赵曼迪，刘树勇，莫毅，原来他们就是很有名的摄影师，一直在关注社会问题，杨玉原，洪磊等等他们得是以艺术家的身份介入这个展览的。这个展览后来很多中国观念摄影的方法，后来经常使用的影象的手法，在这个展览上都已经亮相了。这个展览以后，中国的观念摄影频繁的出现在一些国内的展览上，特别是国际的展览上。像1998年北京的一个展览《偏执》，还有一个展览《异形与妄想》、《失控》、《传统反思》这些展览里都有观念摄影很多重要作品，在这些展览中呈现出来。
1998年12月份，另外一个策划人朱其在上海也策划了一个非常重要的观念摄影的展览，《影象志异》，借用了一下聊斋文本的概念，这个影象的展览不是一般意义上的摄影展览，这个展览实际上也是非常重要的一个摄影展。朱其将整个60年代出生的艺术家联系在一起，邀请的这些艺术家差不多都是60年以后出生的艺术家，这个展览比导子的展览更加风格化了，可以说是一个典型的后现代主义的展览，基本上都是跟社会学有关的，我把它命名为社会学影象展。展览的艺术家从不同的视角关注了整个中国20世纪的社会动荡给中国人带来的影响，这个展览可以说开了中国观念摄影风格化的一个标志之一。
还有一个比较重要的展览，1999年12月份，上海大学美术馆，由顾振清策划了一个传统视觉影象的展览，提出了另外一个，不是社会学影象的课题，他利用中国传统的文化，传统美术符号的一些艺术家的影象，他把它集中的展示，这实际上也是第一次当代艺术家从传统的因素，利用影象来制造一种风格比较集中的展示，也是最早的展示。这个展览实际上在一定程度上也起到了一种借古讽今的作用，此外还有一些展览都有不同观念摄影作品的介入。1998年冷林策划的视影展，还是同一年，黄笃策划的后五十展，艾未未和冯博一在上海策划了一个不合作方式展，这都是一些非常重要的，展览里面都有大量的观念摄影的作品，这一个时期观念摄影已经完全介入到整个中国当代艺术重新布局当中，观念摄影在这些重要展览里面起到了越来越重要的作用。
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